A Música e o Transcendental

Eu me sinto bastante encorajado com esta iniciativa de conscientizar o público sobre o que importa sobre a sinfonia e qual deve ser o seu lugar nas cidades modernas, qual deve ser o seu lugar no modo de vida circundante e na cultura em geral, e como podemos apoiá-la e dar sentido a ela. O que vou falar hoje são algumas ideias filosóficas sobre a música em si, em particular sobre a música clássica, e por que a consideramos uma coisa tão importante. E essa é uma área difícil por várias razões.

As pessoas que amam música geralmente acham extremamente difícil falar sobre ela, dizer o que amam nela; e as pessoas que não gostam, no entanto, pensam que têm boas razões para fazê-lo. E parece não haver um fórum de debate em que as pessoas possam tentar chegar a um acordo sobre por que a música tem a importância que tem em nossa sociedade. Vou dizer algumas coisas sobre isso e também sobre o tema que coloquei no título.

Eu penso que devemos começar com essa ideia de que herdamos uma cultura de escuta. Ouvir não é algo fácil de definir. Existe algo como o ouvir. Ouvimos música o tempo todo à nossa volta, mas a maioria de nós não presta atenção nisso — em parte porque não vale a pena prestar atenção. Mas também há escuta em demasia e essa é uma experiência muito comum. Onde quer que estejamos — em restaurantes, no metrô ou em qualquer lugar — estamos ouvindo música vindo de todos os ângulos, e estamos aprendendo a ignorá-la. A música não foi originalmente projetada para ser ignorada. Mas vivemos em uma sociedade onde, se não aprendermos a ignorá-la, também não podemos aprender a ouvi-la. Isso coloca uma enorme pressão sobre nós, e é uma das razões, é claro, para a existência desses lugares especiais, como salas de sinfonia, onde podemos isolar-nos do mundo circundante.

Apoio totalmente tudo o que Léon Krier nos disse sobre a arquitetura moderna e a maneira como ela criou espaços alienantes, quando deveria criar espaços onde estamos em casa. E quando penso em todos os espaços em que deveríamos estar em casa, o salão sinfônico é o mais importante. Muitos de nós têm a sensação de que a experiência musical é de valor supremo e que a experiência musical do tipo sobre o qual falarei — o tipo que envolve ouvir com atenção — tem sido extremamente importante em nossa civilização.

A Cultura da Escuta

A civilização ocidental é, sob muitos aspectos, uma civilização musical. A música teve um lugar em nossa civilização que nunca alcançou em outro lugar. Claro, todas as pessoas em todos os lugares cantam e dançam. A dança, em particular, tem um significado social profundo, e sem ela a maioria das sociedades no passado não poderia realmente se manter unida. Mas dançar é algo muito diferente de apenas sentar e ouvir, e temos essa longa experiência — talvez mil anos — de ficarmos sentados e ouvindo por longos momentos, e isso em companhia. Separamos a música do canto e da dança coletivos e fazemos dela o que você pode chamar de espetáculo ou aurícula, uma ocasião para simplesmente sentarmos e ouvirmos juntos. Embora separada dessas formas sociais naturais de ordem musical, como cantar e dançar, a música ainda é uma experiência social. Ela é algo compartilhado. Mesmo quando você está ouvindo por conta própria, existe um compartilhamento implícito. Você não se considera como “eu, sozinho, ouvindo isso”. Você está, por assim dizer, representando seu grupo ideal de colegas ouvintes para quem essa é uma experiência comunitária. Você está retornando, de alguma forma, a uma profunda experiência social dentro de você.

No entanto, existem muitas ameaças a essa cultura de escuta. Em particular, cresce ao nosso redor o hábito de apenas ouvir música, ou apenas escutá-la de forma casual, e ter que lutar com a música para que você possa ouvir. A música que você ouve na maioria dos restaurantes hoje em dia não é uma música que você possa ouvir sem enlouquecer. Ou, se você começa a ouvi-la, é claro que todo o objetivo do restaurante também será frustrado. Ela está lá simplesmente para preencher o silêncio que, as pessoas temem, de outra forma será gerado entre as pessoas sentadas às mesas pelo fato de terem esquecido como falar. Esse é apenas um lugar em que a música se intromete, mas se intromete de muitas outras maneiras e em tantos outros lugares que precisamos aprender o hábito de ignorá-la. E isso nos dá uma sensação real de que aprender a ouvir não é algo que pode ser alcançado simplesmente ouvindo. Precisamos nos reabilitar para uma cultura específica.

A Genealogia do Sagrado

Eu pretendo dizer algo conectado a isso sobre a ideia do sagrado. Todos nós temos essa concepção dentro de nós de que certos momentos, certos eventos, certas cerimônias e certas ocasiões sociais estão fora da rotina comum de eventos. Eles não são simplesmente eventos do dia-a-dia, mas, de alguma forma, são lugares, horários ou ocasiões que nos levam para fora de nós mesmos e nos apontam para outro mundo — um mundo que, pensemos ou não que exista, apesar de tudo existe em nossa imaginação e está acenando para nós. E isso, é claro, é algo que experimentamos no culto coletivo — aqueles de nós que são crentes ou são apegados a uma fé específica. E nós o reconhecemos como contido nas palavras litúrgicas e no hábito de cantar. Acho que vale a pena pensar nessa experiência, mesmo que não seja uma experiência que repetimos a cada semana na igreja, mesquita ou sinagoga, ou em qualquer outro lugar. No entanto, para todos nós, existe profundamente em nossa memória inconsciente esse sentido da presença cerimonial do divino e nossa atenção coletiva a ele. Nesse momento, nossa atenção está voltada para o altar, e o altar é uma espécie de ‘lugar nenhum’. É um lugar dentro de nosso mundo que também não está em nenhum lugar porque não há nada nele. A coisa que é está, em algum sentido profundo, em outro lugar. Está fora do nosso mundo. Não é deste mundo.

Chant: “Salve, Regina”

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Essa ideia de que coletivamente voltamos nossa atenção para algo que está ausente, mas também por essa mesma razão presente — esse sentido paradoxal — é algo que acho que herdamos da experiência religiosa primária da humanidade. E quando isso ocorre na cerimônia normal de adoração, as palavras e a música parecem preencher o vazio que está lá. É uma característica muito importante de nossa civilização que o culto religioso quase sempre tenha sido uma questão de música e de palavras. As palavras são formalizadas. Frequentemente, são palavras em um idioma estrangeiro, palavras que foram herdadas de um idioma morto. Elas não existem especificamente para que você entenda todas as suas nuances. Elas estão lá porque são corretas, parecem certas, sempre foram ditas. Mas é a música, para muitos de nós, que preenche o vazio, que volta nossa atenção para o altar, o qual é o não-lugar que também é um lugar. E, através desse canto, convocamos a presença real do deus, mas fazemos isso apenas porque temos palavras e canções precisas — as palavras e músicas certas. E é isso que herdamos.

Essa experiência que temos do momento sagrado em que estamos endereçando esse ‘lugar nenhum’ no altar com música e palavras ritualizadas está, creio, sempre no fundo de nossa experiência quando entramos na sala de concerto. Esta é, por assim dizer, a experiência original da qual estamos situados. E essa experiência da presença real do sagrado, do sacramental, do consagrado é uma experiência compartilhada — mesmo que você a presencie sozinho. Quando você entra em uma igreja em um local calmo e rural e está sozinho nessa igreja, você, por esse motivo, não está sozinho. Você está sendo abordado do lugar nenhum, mas como membro de alguma coisa. Então você adota etapas precisas, tons precisos — você fala em tons abafados. E você sempre procura à sua volta as palavras precisas e os sinais precisos que tornariam sua presença ali algo aceitável. Mas acho que a música captura algo dessa experiência do ‘não lugar’ — o ‘não lugar’ onde tudo acontece. E isso se dá porque ela se move em um espaço próprio. Ao ouvir, estamos no limiar desse espaço, e esse é um ponto filosófico que às vezes é bastante difícil de expressar. Deixe-me apenas fornecer-lhes umas observações.

Beethoven: Piano Trio No. 2

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Movimento e Música

Quando ouvimos música — e talvez não reproduzindo-a ou cantando-a, mas apenas ouvindo-a — experimentamos uma sensação de coisas em movimento. O tema se move para cima e para baixo em um espaço unidimensional que é representado nas linhas do compasso da partitura. E move-se de um lugar para outro. O tema de abertura do segundo trio de piano de Beethoven, por exemplo, passa de dó para mi bemol para sol e desce novamente. Então, entre essas notas, há um movimento que você ouve, mas é um movimento imaginário. As notas em si são simplesmente sons se você pensar nelas em termos reais e físicos. Há uma sequência de sons, mas ouvimos nessa sequência um movimento para cima e para baixo. Isso tem uma certa força. Tem uma certa velocidade, e os sons em si têm peso. À medida que desce a escala dó menor para o tônico, você sente o peso aumentando: Você pensa: “Tem que ir além, tem que ir além”. E então Beethoven a interrompe. Com duas vírgulas dominantes em tônicas, ele para a música no meio do caminho.

Brahms: Piano Concerto No. 2

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E os sons musicais têm todos os tipos de recursos espaciais, como opacidade e transparência. Os acordes de um prelúdio de Debussy podem lhe parecer totalmente transparentes, como se você pudesse ouvir o que está vindo por trás deles. Há também uma força gravitacional na música: as coisas parecem se atrair umas pelas outras. Elas parecem arrastar as coisas que estão por trás; elas se aglutinam. Pense no início do segundo concerto de piano de Brahms, em que a trompa anuncia a primeira frase do tema de abertura e parece arrastar o piano para trás, depois do que, em sequência, o piano assume a partir da trompa e completa a frase. O piano está em uma parte da sala de concerto, a trompa em outra parte. Não há interação física entre eles, mas nas notas que você ouve, na linha musical, você ouve uma força gravitacional que está fazendo essas duas coisas coexistirem e se moverem juntas.

Tudo isso sugere que a música na cultura de escuta a que me refiro é organizada espacialmente, mesmo que não seja em um espaço real. Não existe um espaço real comparável ao espaço físico em que você e eu moramos que contém a música. A música em si está criando esse espaço e o está criando em sua imaginação. Portanto, a experiência musical tem um pouco desse caráter de estar em lugar nenhum. Está criando um espaço próprio, que não faz parte do espaço físico e do qual somos testemunhas privilegiadas através de nossos ouvidos, por assim dizer – mas dentro do qual nós mesmos também não podemos entrar. É algo como o modo como sentimos uma presença real ao nosso redor no momento sagrado, mas que nos aborda de ‘nenhum lugar’ onde estamos.

Isso levanta a questão de como encontramos significado na música. Que tipo de significado encontramos e qual sua importância para nós? E ele ajuda a explicar o peso incrível que foi dado à experiência musical em nossa cultura?

Schubert: Erlkönig (Lied baseado num poema de Goethe)

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Música e Palavras

Obviamente, a música pode ocorrer em conjunto com as palavras. A música é usada para organizar palavras e muitas pessoas pensam que essa é a principal maneira pela qual a música adquire significado — por meio da configuração de palavras. Por um lado, você tem um poema, e por outro lado uma composição musical, e de alguma forma eles se reúnem na experiência dessas coisas. Ouvimos a música talvez como uma ilustração das palavras ou como expressando a mesma coisa que as palavras expressam. Aqueles que estão familiarizados com o Lied, especialmente as músicas de Schubert, reconhecerão que há algo consumado no que a música pode oferecer a um poema muito simples, traduzindo-o de uma expressão ingênua de algo para uma espécie de drama aperfeiçoado. Mas o que exatamente está acontecendo aqui? Quero dizer que não é apenas uma identidade de expressão, mas tem muito mais a ver com o fato de que a música fornece sinais apropriados, porque está se movendo neste espaço imaginário que nós mesmos estamos imaginando ao ouvi-la, que estamos cercando as palavras com sinais que de alguma forma as completam. É como se a música estivesse observando as palavras com um olhar simpático. Está de pé ao lado delas e se movendo com elas.

E acho que, por esse motivo, palavras contrastantes podem ser postas com a mesma música. Em muitas cantatas de Bach, você encontrará que o compositor usa repetidas vezes alguns dos temas e estruturas que lhe interessam porque se encaixam no contexto musical. E parecem absolutamente apropriados, embora talvez as emoções sugeridas pelas palavras sejam completamente diferentes em cada ocasião. Muitas pessoas pensam que isso é uma prova de que a música realmente não expressa emoção — de que o fato de ela poder ser usada de maneiras completamente contrastantes sugere que realmente, afinal, ela é uma ilusão de nossa parte e que nós atribuímos significado emocional à música. Mas acho que isso não está certo. Se vemos a música como observando as palavras, respondendo com simpatia a elas com os sinais que lhes são apropriados, é claro que ela poderia estar fazendo os mesmos movimentos em resposta às emoções contrastantes nas palavras. O que ela está fazendo é fornecer a essas palavras um contexto que nos permita identificar-nos com elas.

Bach: “Erbarme dich, mein Gott”

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Nos exemplos supremos, no entanto, queremos dizer que a música está de alguma forma captando as palavras e levando-as para outro lugar – o ‘não lugar’ que também é um lugar sagrado. Aqui eu tocaria para vocês a famosa ária de Bach da Paixão Segundo São Mateus, “Erbarme dich, mein Gott”, que talvez muitos de vocês conheçam. Ela começa com um violino obligato, uma das melodias mais longas já compostas, introduzindo simplesmente, antes que qualquer palavra seja pronunciada, o estado de espírito que Bach deseja que você entenda. E é um estado mental muito complexo. Esse momento na Paixão Segundo São Mateus ocorre logo após Pedro ouvir o canto do galo, e lembrar-se das palavras de Jesus que lhe havia dito que, antes que o galo cantasse, ele o trairia três vezes. E ele sai e chora amargamente. É um belo cenário recitativo dessas palavras, seguido por esta extraordinária melodia de violino em tempo 12/8. E você ainda não sabe o que será dito a seguir. Mas o que é dito pelas palavras é algo muito estranho: não é um comentário direto sobre a emoção de Pedro, mas um pedido geral pela misericórdia de Deus. “Tende piedade de mim, meu Deus.” Em outras palavras, “reconheça que vivo em estado de pecado e que sempre ficarei aquém do que é exigido de mim.”

Música Absoluta

Como a música pode ter um poder emocional extraordinário por si só, independente das palavras, mesmo que ela possa empregá-las, surgiu em um certo estágio da história de nossa civilização a ideia de que o verdadeiro significado da música seria melhor identificado se pudéssemos separá-la das palavras por completo. Uma certa distinção foi feita no final do século XVIII ou no início do século XIX entre música que é aplicada e música absoluta. A música absoluta era considerada a música verdadeira — a música que não é usada para organizar palavras ou acompanhar uma dança ou para gerenciar a condução de um drama ou qualquer um dos usos normais aos quais a música pode ser aplicada. A música absoluta está lá por si própria e por direito próprio. E essa é certamente a música da sala de concerto: música que é simplesmente tocada, à qual assistimos em reverente silêncio. A palavra absoluto era muito atraente para os filósofos e poetas românticos alemães que a apresentaram — em parte porque é uma palavra filosófica. Parece denotar algo que se purificou de toda a poluição da realidade cotidiana circundante. É como se esse tipo de música fosse retirada de todas as suas aplicações, de modo a revelar o que é em si, em sua essência. Ela revela seu significado intrínseco. Agora, se você pode ou não entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música tem tido o enorme significado que tem tido para nós.

O primeiro ponto a destacar é que a música não é uma arte representacional. Eu acho que isso nem sempre é visto com tanta clareza quanto deveria. A pintura, como você sabe, é uma arte representacional em suas formas mais elevadas. É uma tentativa de descrever a realidade. Mostra o mundo sob uma certa luz, mas o mundo que mostra é independente da pintura. Você olha para a pintura e vê através da pintura para outro mundo — nem sempre, é claro: Com a arte abstrata moderna, você não tem essa experiência. Mas essa é uma razão para pensar que a arte abstrata moderna é uma espécie de caso degenerado. No caso central, a pintura existe para representar algo diferente de si mesma. E o mesmo se aplica à literatura e à poesia. Mas no caso da música, não é assim. Embora a música possa ser usada para definir palavras, embora possa ser usada para acompanhar uma dança ou apresentar um drama, no caso que realmente nos interessa — onde pensamos que estamos nos concentrando na própria música — ela não representa coisas, ou, se representa algo, representa apenas a si mesma. Ela está ali apenas como um objeto de atenção. Existem casos, é claro, em que a música imita outros sons que não os musicais. No La Mer, de Debussy, você encontra tentativas de imitar o movimento do mar em várias condições. Mas suponha que alguém lhe tenha dito que, embora ame o La Mer de Debussy, ele não pode ver nenhuma analogia com o movimento do mar. Você não diria que, por esse motivo, ele o entendeu errado. Existem muitas formas de imitação às quais você não precisa se agarrar para entender o movimento na música. Se a música fosse uma arte representacional, você teria que entender o assunto para entender a música. E eu acho que é muito, muito raro que isso seja necessário — que você, por assim dizer, entenda a música em termos de outra coisa.

E, novamente, a música também não é uma linguagem. Ela é como um idioma em certos aspectos, mas você não pode usar música para conduzir uma conversa. Quando você ouve em muitos dos quartetos de Haydn e Beethoven esse tipo de música parecida com uma conversa, como se os instrumentistas estivessem respondendo uns aos outros da maneira que as pessoas fazem quando têm uma conversa amigável, não é uma conversa real que você está ouvindo. Não há nada além da música que eles estão dizendo um ao outro. Não há troca de informações. É apenas algo que é muito parecido com uma conversa. Mesmo assim, é claro, a música tem um tipo de sintaxe — ou seja, existem regras que parecem ter surgido ao longo do tempo às quais nos acostumamos. E toda nota musical cria certas expectativas quanto ao que a seguirá. Isso é particularmente verdade quanto à música tonal. Uma das coisas que nos preocupa com a música atonal é que não temos expectativas quanto ao que se seguirá a uma nota em particular em uma linha melódica ou a qualquer harmonia em particular nos acordes que a acompanham. Mas com a música tonal, justamente por causa da sintaxe tonal, temos essas expectativas. Portanto, há uma sintaxe de fundo que parecemos capazes de entender e que nos arrasta pela música. Isso parece estar intimamente ligado ao significado da música. E, nesse sentido, a música é como uma linguagem.

Bach: Cello Suite No. 1

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Mas essa sintaxe não é convencional: É o efeito do uso e não a causa dele. Na linguagem, a sintaxe é totalmente arbitrária. Você pode fazer suas próprias regras — e há muitas linguagens artificiais sobre as quais isso é verdade. Cada idioma possui regras diferentes para a construção de uma sentença sintaticamente correta a partir das partes dela. Mas, na música, a sintaxe não é convencional. Há algo natural na sintaxe que surgiu ao longo dos séculos na música tonal. Não foi escolha de alguém criar a relação entre a sétima dominante e a tônica, que torna a tônica um sucessor natural da sétima dominante. Isso é algo que aprendemos a ouvir, e se você tentar refazer o código para que essa convenção específica — essa regra sintática — seja negada, você descobrirá que seu público não o seguirá. Portanto, é como a sintaxe da linguagem em uma maneira, mas não convencional.

Forma Musical

No entanto, existe uma forma que surge do uso dessa sintaxe, e a forma musical é uma das características mais importantes que nos interessam nessa chamada música absoluta — música que existe por si só e não é aplicada a mais nada. E como na arquitetura, as partes da música respondem umas às outras. Léon Krier, em sua palestra, mostrou-nos alguns exemplos maravilhosos — no estilo de seu desenhista inimitável — de elementos arquitetônicos nos quais as partes se relacionam, e como, alterando as dimensões, a relação é distorcida. Outro significado começa inteiramente a se ligar à forma arquitetônica. Mas sem as partes significativas, a forma arquitetônica não teria sentido algum. É porque existem molduras que você pode dividir uma parede em áreas significativas e ver se elas correspondem umas às outras proporcionalmente. É porque uma coluna tem um capitel, uma base e todas as molduras em seu redor que você pode entender as relações entre suas partes e obter um senso de harmonia entre elas. E acho que um dos grandes erros — para acrescentar ao que Léon disse — do modernismo é pensar que você pode entender a forma arquitetônica sem as partes significativas a partir das quais o edifício é construído. Pelo contrário, você termina com edifícios que, por não terem partes significativas, não têm sombras com as quais medi-los. Eu acho que algo semelhante se aplica à música: a forma musical não é apenas uma montagem geral e líquida. Ela é gerada, pouco a pouco, a partir de detalhes significativos. Ela só está lá porque temos essa sintaxe que nos permite entender as partes.

Mas também há um mistério na forma musical. Não se trata apenas de seguir certas regras. As formas tradicionais de música foram construídas de acordo com as regras. Existe uma regra para construir o movimento perfeito da forma da sonata. Existem regras para a construção de fugas e assim por diante. Mas do fato de você obedecer a essas regras não se segue que a peça resultante da música terá uma forma musical real. As sonatas e sonatinas de Clementi, que todos vocês aprendem quando começam a tocar piano, estão cheias de movimentos perfeitos da forma da sonata que são profundamente sem forma. Não há nada que acontece nelas. Não existe uma tensão real acumulando do início que as leve até o fim. Mas elas são encantadores e muito úteis para professores de piano. Em Scarlatti, você tem essas violações desafiadoras das formas tradicionais. Essas pequenas sonatas que, do ponto de vista técnico, parecem totalmente sem forma, são pequenas miniaturas perfeitas – perfeitamente formadas no sentido de que tudo o que é dado no começo leva você inexoravelmente até o fim, e não há um elemento redundante nelas. Isso também se aplica às grandes obras-primas formais, como os movimentos de sonata das sinfonias de Bruckner. Mas também poderia haver perfeição formal, sem forma convencional, quando não há referência a nenhum sistema particular de regras para gerar um movimento musical – como nos três movimentos de La Mer, de Debussy, cada um dos quais formalmente absolutamente perfeitos no sentido que eu quero dizer, mas não têm qualquer referência real às tradições da estrutura musical. Isso é similarmente verdadeiro sobre o último quarteto de notas em dó menor de Beethoven.

Nosso Interesse na Forma

Então, por que deveríamos estar interessados ​​em forma neste caso? Essa é uma questão profunda, extremamente relevante para toda a ideia de uma cultura de escuta. Quando você vai a um concerto para ouvir alguma coisa, não vai apenas porque é música ao vivo e, de outra forma, só a obtém no seu iPad ou o seja o que for. Você está indo em parte porque a forma parece muito mais clara quando você pode se envolver com os olhos e com seu senso de espaço com os componentes individuais, as linhas musicais individuais, que a compõem. Eu acho que esse é um dos aspectos mais importantes da experiência auditiva — quando você está na presença dos jogadores — que, de alguma forma, você vê, ouve e está cercado por esse conjunto de correntes de energia separadas em uma forma abrangente. E esse interesse não é simplesmente o resultado de assumir uma atitude estética — em outras palavras, de presenciar aquilo — é mais profundo. Temos um profundo interesse na forma. Exigimos que as partes de uma obra musical respondam umas à outras. E, como eu disse, parte do desastre da arquitetura modernista está aqui. Isso nos lembra que estamos em casa com a forma, mas estamos em alto mar com o sem forma. Se você observar a cidade com a qual está familiarizado, terá um exemplo muito bom disso: Baltimore é uma das poucas cidades americanas que ainda não foram totalmente destruídas. Tem mais cinco ou seis anos de vida. Você tem seções inteiras da rua onde vê edifícios feitos em tamanhos e materiais muito diferentes, mas todos tentando produzir formas a partir de partes correspondentes ou partes que respondem umas às outras. Em seguida, eles são interrompidos por blocos totalmente sem forma, que têm volume, mas nenhum detalhe. E não estamos em casa com essas outras coisas.

Brahms: Symphony No. 4

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A forma parece ser uma necessidade fundamental da psique humana. Por que? Vou oferecer apenas uma sugestão muito grosseira, que é que nossas vidas são incompletas e estamos constantemente nos embarcando em coisas — aventuras ou apenas uma caminhada pelo quarteirão ou uma conversa com um amigo ou algo maior como um caso de amor ou o que seja. Embarcamos nessas coisas e elas se dissipam rapidamente no caos ou na incompletude. Algo as interrompe. Nada chega adequadamente ao fim, e então um sentido da futilidade das coisas nos invade. “Eu deveria tê-lo feito corretamente. Não o levei a alguma conclusão. Esses são apenas os fins irregulares de algo que eu comecei, mas que na verdade não consegui chegar a nenhuma conclusão efetiva.” Em tudo o que fazemos, nosso objetivo é chegar a algum lugar, mas nunca parecemos chegar a lugar algum. Talvez uma das coisas que a arte possa nos fazer seja fornecer um destino. Quando entramos em uma obra de música, por assim dizer, somos absorvidos por ela e ela está nos levando a um destino próprio. Uma vez que, em algum sentido profundo, estamos nos identificando com o movimento da música, nós a ouvimos como completando os sinais que se originaram em nós. Seguimos esses sinais e episódios até a conclusão. E há uma sensação de que, afinal, esses fins irregulares da vida humana não precisam ser apenas irregulares. Eles poderiam, em algum mundo ideal, encontrar uma conclusão própria; e somos, da mesma forma, seres que temos dentro de nós a possibilidade da chegada em nosso destino. Você pode pensar em seus próprios exemplos disso, mas para mim, um exemplo muito eficaz é o primeiro movimento da quarta sinfonia de Brahms, que começa com um gesto muito óbvio: uma terça descendente seguida por uma sexta aumentada. E crescendo a partir desse gesto está outro do mesmo tipo, e então você gradualmente percebe que esse gesto penetrou toda a orquestra e ganhou vida própria e se move através de sucessivos blocos de material temático até finalmente atingir sua inevitável realização dez minutos depois.

Nossa Fome de Significado

Assim como nosso desejo por forma, também temos uma fome de significado. A música, como eu disse anteriormente, não é som. Ela habita o som da mesma maneira que um rosto habita uma imagem. Ela está lá no som; ouvimos o movimento do som entrando no espaço imaginado. O que estamos ouvindo, julgado como um objeto físico, é apenas som. Mas a música não é esse som. É o que ouvimos nele. Assim, estamos sempre ouvindo algo que nos fala através da música — uma espécie de voz sem corpo em um espaço imaginado. E essa voz está no mundo, mas não é dele, para usar a linguagem religiosa. Ela está falando conosco, mas não a partir de qualquer espaço em que nós mesmos estamos. No entanto, nós a julgamos. Se estamos ouvindo, queremos saber: Ela está dizendo algo sério? E se é sério, de que região psíquica vem? Frequentemente, temos a impressão de que a música realmente séria colocou seu ouvido no solo e ouviu o murmúrio distante do infinito. E esse é o tipo de experiência que você obviamente tem de coisas como as aberturas das sinfonias de Bruckner e a famosa abertura da nona sinfonia de Beethoven, na qual a música está dizendo: “Veja, algo está falando através de mim de muito, muito longe — e você deve pôr seu ouvido no solo, assim como eu.”

Bruckner: Symphony No. 2

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Na minha opinião, isso se conecta com nossa experiência mútua. Entender uma experiência, é claro, não é necessariamente justificá-la. Mas ainda temos que entender essa experiência que obtemos da música. E uma maneira de entender é ver sua relação com nossa experiência cotidiana um do outro. O que quero dizer é que alcançar o transcendental é realmente um evento cotidiano para os seres humanos. Não é algo incomum, porque é o que estamos fazendo o tempo todo um com o outro. Quando encontro outra pessoa, como encontro você ou você encontra outro, seja conversando ou simplesmente fixando o olhar para você, sinto que há um tipo de barreira entre eu e você. Lá você está olhando para mim, falando comigo, mas o que você realmente é — o ‘eu’ por trás dessa barreira — não é algo que possa ter se tornado visível ou tangível para mim. E, no entanto, eu estou constantemente tentando me apossar dele, para tentar estar em pleno contato com você. E eu, da mesma forma, também estou atrás de tal barreira. Sei que você está olhando para o meu rosto e está ouvindo minhas palavras, mas também sei que, em algum sentido profundo, você não pode realmente entrar no espaço a partir do qual eu lhe dirijo. Nós temos que alcançar através dessa barreira. Caso contrário, qual é o sentido da vida humana? Tudo o que fazemos e esperamos depende de atravessar essa barreira para o outro e estar em harmonia com ele. Então, nós o alcançamos e, quando estamos fazendo as coisas da maneira certa, podemos esquecer essa barreira. Temos uma sensação nas atividades comunitárias de que a barreira se dissolveu e de que os vários ‘eu’s se fundiram em um ‘nós’. E acho que essa dissolução da barreira entre nós ocorre especialmente em nossa atenção compartilhada ao ‘não-lugar’, como na experiência religiosa, quando todos atendemos ao altar, esse ‘nenhum lugar’ que é um lugar, no entanto.

Eu suspeito que algo semelhante aconteça também na sala de concerto. A música está, por assim dizer, falando por nós em nosso ataque comunal ao silêncio que está sendo criado na sala de concerto, e estamos com ela tentando chegar àquilo que está falando através desse silêncio. Penso que a sensação de encontrar na música uma voz transcendental com a qual podemos nos engajar e entrar em comunicação é algo que tem suas origens em nossa necessidade cotidiana um do outro. E isso faz parte do seu significado para nós.

Schubert: Serenade

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Simpatia

Agora, acho que vou dizer um pouco mais. Acho que tenho mais material do que posso apresentar a vocês, mas continuarei um pouco mais. Todos conhecemos os fatos da simpatia humana: que podemos estar em harmonia com outra pessoa em sua alegria ou tristeza, e da mesma forma podemos sentir simpatia pelos animais, pela própria natureza — podemos estar em harmonia com o mundo natural no sentido em que sentimos uma harmonia entre nossas emoções e nossa vontade, nossos desejos e o contexto que nos rodeia e inspira essas coisas em nós. E quando sinto simpatia por outra pessoa, entro em seu estado de espírito. “Eu sei como é se sentir como você.” Nós não sabemos necessariamente como colocar em palavras, mas muitas vezes em momentos extremos de simpatia, especialmente aqueles que são de valor real para nós, temos esse senso de conhecer a partir de dentro o que a outra pessoa está sentindo. E há um tipo de justificação da nossa própria vida nisso. O fato de que isso é possível nos traz para outra dimensão do nosso ser, onde estamos unidos com os outros.

A música também pode mostrar como é estar em uma condição para a qual não temos palavras. Em Fidelio, quando Leonore e Florestan finalmente percebem a presença um do outro, cantam o famoso dueto O namenlose Freude! (Ó Alegria Sem Nome!). E a música realmente expressa uma alegria do tipo que nenhuma palavra poderia capturar — e de fato provavelmente do tipo que apenas alguém tão solitário quanto Beethoven poderia pensar que realmente existe. No entanto, a música, por assim dizer, nos dá a perspectiva de primeira pessoa sobre essa coisa que de outro modo seria desconhecida.

De maneira semelhante, muita música alcança o transcendental — ultrapassa os limites deste mundo e alcança os tipos de arquétipos dos quais pensamos que nossos próprios sentimentos e estados mentais descendem. E talvez esse momento compartilhado de alcançar o transcendental seja o que, em última análise, queríamos da música. Esta é uma das perguntas reais: é isso mesmo?

Sobre o ‘Sobre’

Bem, concluirei com um pensamento filosófico sobre o ‘sobre’. Meus sentimentos são direcionados do ‘eu’ para o ‘você’. Isso é o que os filósofos chamam de relação intencional, não material. Sinto talvez medo, amor, vergonha ou qualquer outra coisa em relação a você. E pode ser que eu sinta essas coisas mesmo que você não exista. É desconhecido para mim que você tenha morrido, mas meu sentimento ainda está lá. O sentimento é uma saída em direção ao outro que não depende necessariamente da existência do outro ou de qualquer coisa que esteja acontecendo no outro. E essa característica de nossos estados de espírito — sua intencionalidade — é algo que os filósofos consideram como, de muitas maneiras, destacando a condição humana de tudo o mais no universo. Aqui temos essas condições extraordinárias pelas quais passamos, que são de certa forma incompletas. Elas estão vindo de nós; elas são insaturadas. Elas estão procurando o objeto que as cumprirá e as completará. Temos esse senso o tempo todo um com o outro — de que estamos dessa forma alcançando — e acho que também temos isso na música. Quando estamos ouvindo adequadamente, cercados por outras pessoas que estão fazendo o mesmo e imaginando o espaço em que a música se move sob impulsos próprios, ouvimos a música não apenas se movendo como um objeto físico pode se mover, mas tendo intenções próprias, razões próprias. Ela tem uma razão para passar de dó para mi bemol, exatamente como poderíamos ter. Ela é uma espécie de mestre de seu espaço imaginado.

Obras musicais importantes exibem dessa forma um tipo de liberdade e plenitude a que aspiramos em nossas próprias vidas, mas que não obtemos. Por esse motivo, acho que pensamos na música como tendo uma ‘preocupação’ própria. Ela não está lá apenas, o movimento dos sons no espaço imaginário. Ela mesma está respondendo a algo que não podemos perceber ou conhecer diretamente — da mesma maneira que não podemos perceber ou conhecer diretamente um ao outro. Ela é, se você deseja, uma fonte de sentimentos que pertencem a ela. Ela é como se fosse sobre algo, mesmo que seja algo com o qual não possamos nos envolver ou conhecer diretamente. E acho que é esse recurso da música — essa capacidade que tem de elevar nossos corações, nos levar a um mundo onde também podemos imaginar estarmos completos em nossas emoções, levar todas as nossas emoções à sua conclusão e regozijar-se nelas como elas são — que talvez seja a experiência mais importante da sala de concerto e que seja ameaçada sempre que a experiência auditiva for ameaçada pela invasão do barulho que nos rodeia.

Então, eu daria essas razões filosóficas para pensar que a música não apenas nos dá um senso do transcendental, mas é uma parte de nossas vidas que nos completa e depende de toda a tradição da sala de concerto sinfônico para ser a coisa que é. Eu vou parar por aqui. Obrigado.